L’empreinte du passé, oblige le présent.

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Ici, en nous, un ailleurs nôtre, nous conduit.

          Notre ici est l’ailleurs des autres, mais l’ailleurs n’est pas forcément loin de notre ici. Celui qui m’intéresse, sommeille en chacun de nous. Les raisons d’une certaine esthétique marronne – pour reprendre un propos de René Louise – présentes dans l’œuvre de nombre d’artistes caribéens constituent un lieu commun. En outre, afficher leur dépassement ou admettre leur hantise quand il s’agit d’interroger l’imaginaire de notre siècle, voire les pratiques actuelles, sont encore sujettes à controverse. Toutefois, les adeptes des Africanité, Négritude, Antillanité, Créolité, Esthétique du Divers, ou Poétique du Tout-possible, disent une chose : Nous sommes autres, pour ne pas dire nous sommes nous.


Mémoire 1848-1988
Notre mémoire, siège de nos souvenirs les plus intimes, est possiblement l’un des lieux, le plus visité, car le moins inaccessible. Lieu de fixation de notre passé, à la fois lieu et source de création, elle demeure plus essentiellement le temple gardé d’un ailleurs intrinsèque souvent refoulé ; notre ici. En revisitant ma mémoire, c’est à chaque fois un voyage riche et passionnant que j’entreprends, dans un lieu qui ne dévoile jamais tout d’un seul trait. Les choses sont toujours dans le désordre comme les pièces de plusieurs puzzles disséminés dans des espaces-temps décalés.

Je vous invite à parcourir un petit morceau des chemins-chiens de mon enfance de ti métis prétendument bata-zendyen de la Guadeloupe lointaine. Ces chemins qui à mon sens ont donné corps à un je-ne-sais-quoi, responsable de toutes mes commissions. Bien que rien ne soit rangé, et que, plus je chemine, plus il y a désordre, je ne tenterai aucune démêlée.

 Le jour dans le salon, la télévision en noir et blanc de l’ORTF fait office de radio. Les nouvelles, la voix de De Gaulle, peut- être celle de Pompidou, les obsèques, les jeux des mille francs, Lucien Jeunesse, jusque-là, tout va bien. Mais il faut se taire ! Écouter religieusement, où s’éloigner loin du poste. Souvent de fois, chez les voisins, comme un air venu d’ailleurs, le Batako de Cazimir Létang discordant, fait digression. Du créole qu’il ne faut pas parler, des chansons du genre chien-la japé, réservées aux ti karant (quarante), qu’il ne faut point répéter, des musiques qui véhiculent d’autres valeurs, celle d’un folklore aseptisé, mais dérangeant tout de même. Dimanche, « Ah, c’était le bon temps ! » les Maurice Chevalier, Edith Piaf, Georges Moustaky, j’en passe et des plus médiocres. Dans la cour chez les voisins du même terrain, les cris de peaux tendues de cabrit et autres chants interdits accompagnent la musique que fait la pluie sur la tôle, en bas d’un gros soleil chaud. Le diable se marie derrière l’église. Je revois alors ma grand-mère saisir la Vierge Marie remplie d’eau bénite du haut de la porte du corridor, devant l’illustration de Saint- Michel tuant le démon. Elle l’embrasse et dit : Le Bondieu sait qu’on fait des bêtises, mais il nous laisse faire parce que plus tard plus triste.

 Le soir, à la télé, dans les journaux, mieux sur les murs dans la chambre de mes sœurs, Sheila, Ringo, Sylvie Vartan,  Johnny Hallyday, Claude François. Je les vois tellement différents, je les sens tellement loin, je les comprends tellement peu. Beaucoup de choses m’échappent. Parallèlement,  lorsque je me retrouve chez ma grand-mère à Grande Ravine, dans le Gosier, une grande vieille tante qui vient souvent pour deux-trois jours, nous berce de Lapen é Zanba, de bête à Man Ibè, de Ti sapoti , volan, soukounyan, mofwaz et diablès. J’aime cela. Mais pas ma grand-mère. Ces histoires-là la dérangent, c’est pour les autres, ceux qui drivent, qui montent et descendent toute la journée, qui donnent chaînes à la rue, comme des Lawa à gran tété,  les ti mawon san fanmi. Pas pour nous les enfants d’Edmond, de bonne éducation, bonne instruction, élevés avec mœurs et usages de personnes de bon teint de bonne société.

D’ailleurs ces histoires sont l’une des rares choses qui m’attirent chez ma grand-mère. L’apprentissage maîtrisé de la peur. Lorsque chaque matin en bas du morne, kwi en main, il faut se pencher devant la source, le trop plein de mon imaginaire enrichi la veille, se déverse à la surface de l’eau. Entre grenouilles et feuilles de siguine écartées , les spectres informes de tous ces personnages semblent prêts à me bondir à la figure. Je les reconnais tous. Ils sont là d’un réalisme criant. Pas de doute, ils me sont familiers. Je sais que je les possède désormais. De toutes ces choses, j’en garde suffisamment pour que l’essentiel me soit salutaire.

Sans conteste, je vis à la fois dans deux mondes. Un monde d’artifices dont la seule vérité est qu’il se détourne habilement de la sienne propre. L’autre riche et authentique, mais précipité dans le puit de l’oubli et gardé par les sentinelles d’une conscience collectivement objectée.

 Un petit nègre boukoussou m’appelle dehors. C’est ainsi que les nomme ma grand-mère. Il fait partie de ceux-là qu’on n’a pas le droit de fréquenter, on peut seulement leur parler dans la cour derrière la barrière de la maison. Il m’apporte des quénettes, des cannes des goyaves, et des tanmaren si . De la poche arrière de son vieux pantalon déchiré rapiécé et sans couleur, il sort une poignée de Kanik, des gris-colorées, des rosées, des bleutées, des noires presque d’ébène, et un zékal a souda d’un nacré époustouflant. Solidement amarré avec le bois patate, les mordant poilus de la bête d’un orangé vif, déborde de l’orifice du coquillage. Il est déjà trop grand pour sa maison. Le souda c’est pour ma petite cousine, me fait-il.

En rentrant, par la cuisine les clapotis provoqués par les morceaux de fruit-à-pain dans le Kanari sur le réchaud me rappelle une autre musique. On appelle boulagyèl cette vocalisation rythmique accompagnée des frottements de mains, qu’on retrouve dans la musique interdite. Ma mémoire m’informe que Je n’aime pas le fruit-à-pain, mais j’aime bien le désordre qu’il fait sur le feu. En isolant les morceaux de fruit-à-pain de mon bébélé pour ne garder que la chair, je dévoile la tricotteuse, de Millet imprimée dans le fond de la porcelaine. À chaque repas du dimanche, les Glaneuses, l’Angélus et la tricoteuse sont conviés. Il y a aussi cette collection de Goya, la Maja habillée, ou cette Marquise de Santiago. Ma mère les préfère, elle s’inspire de leur habit pour confectionner ses robes de mariée. Confinée dans un petit espace entre chambre et salle à manger, elle dessine d’un trait assuré des modèles, des patrons de vêtements mais aussi de petits mobiliers, des objets de décoration à réaliser de ses propres mains. Je l’imite. Comme elle, je dessine ces gens, en m’appliquant. Je veux que ce soit parfait. C’est important. Ma mère aime mes dessins, mon père exige que je préfère mes livres.

D’ailleurs, chacun de mes livres a sa singularité. Le portrait déformé de M. Ferrand occupe toute la feuille de garde du manuel d’anglais. Je ne suis pas fort en Anglais. M. Ferrand non plus. Il ne pense qu’à la chasse. Je lui mets des ailes, des plumes, et pointe sur lui un fusil de chasseur. Plus tard, au lycée, je dessine M. Palas. En cours de math, il ne parle que de match. A la place des roues de sa moto je mets des ballons de foot. Les caricatures de professeurs font le tour de la classe. Quand je me fais prendre, la colère du prof et les représailles de mon père me donnent une idée du pouvoir de l’image.

Dans un coin de la salle à manger, sur le bureau de mon père,  le gros téléphone noir des PTT, et un vrai bronze de Gustave Effel en guise de presse-papier côtoient des objets sans valeur, mais ô combien chargé de symbole. De vielles pièces de monnaie de l’Algérie Française, de Madagascar, que sais-je, des cartes postales de Montmartre, un cendrier en résine, contenant des trombones oxydés, les vis d’un vieux poste en panne, des médailles d’ancien combattant et un bouton doré de costume de cérémonie, comme un de ceux qui servent le 14 juillet ou le 11 Novembre. On peut regarder mais pas toucher.

Le calendrier accroché au mur au-dessus du bureau est différent de celui de ma grand-mère. À la place des Marie, Joseph et Jésus peints, ce sont des photographies du Jura enneigé qu’on peut découvrir. Des montagnes du même blanc immaculé imprimée avec la même facture. La neige me fascine. Elle dégage quelque chose de religieux, de respectueux, d’inquiétant.

 Des images, des bruits, et des odeurs à profusion, se bousculent dans un seul migan, se précipitent au seuil mon esprit. Comme une urgence, de ces résurgences, quelque chose doit sortir. Déjà des questions fusent. Pourquoi ces chansons de leur là-bas que je n’ai jamais visité mais qui s’invitent chez-moi sans demander la permission m’émeuvent ? Pourquoi je fredonne an bistan les chansons interdites d’ici, ces chansons qui disent des mots que ma grand-mère nous dit tout le temps ? Et, pourquoi je m’intéresse aux images de ces gens de là-bas ? Une chose est sûre, Toutes ces choses vécues, aujourd’hui font corps avec moi, elles sont l’empreinte du passé qui oblige le présent. Je ne saurais dans quelle proportion elles interviennent dans ma vie ni dans mon art, ni dans quel ordre elles remontent en surface. Dans tous les cas, elles constituent un ailleurs refoulé ou assumé, notre véritable ici, qui ne demande pas la permission pour faire irruption dans notre vie accompagnant nos actes nos œuvres. Souvenirs ou réminiscence le passé est l’ailleurs, l’ici-même intérieur qui alimente l’inspiration. Refoulé c’est une arme redoutable dirigée contre soi. Assumé et exprimé consciemment ou non il se traduit en puissantes sources au service de tous les possibles. Cocteau a dit : « L’inspiration c’est une grande dose de hasard et des réminiscences. »

 R.V.Sainsily / 28 Novembre 2004

Guillaume Guillon-Lethière, la posture insolite ou l’imposture

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            Des étoiles ont brillé durant le siècle des Lumières, certaines continuent encore, pour notre plus grand bonheur, à éclairer nos chemins. D’autres ont eu un destin de comète : et parmi ceux-là, quelques-uns, peu nombreux, font une timide réapparition elliptique. Les deux nous paraissent cependant, sources de lumière – luminance mise à part. Comète : chevelure de feu. Etoile : corps en feu. Une lueur dans notre ciel ? Alors, était-ce ou non une étoile que peut-être un nuage épais aurait éclipsé ? Guillaume Guillon-Lethière1, aussi insolite que cela pourrait sembler, n’était ni comète ni étoile, mais dans la grande nébuleuse de l’imposture, sans doute brillait – il suffisamment pour que son rayonnement nous parvienne.


Photo-Lethière2Ni exégète, ni historien, mais en plasticien curieux, passionné, je voudrais partager mon regard plus sensible que savant, un tantinet romantique sur un aspect de la vie de Guillaume Guillon-Lethière. Je m’appuierai sur les travaux du Professeur Mario J. Valdés2 en m’inspirant de l’approche herméneutique comme méthode d’analyse, au service d’une raison critique, éthique, en quête d’intelligibilité. Ma volonté est de reconstruire un « vouloir dire ». Mon intention, de signifier autre chose, autrement que ce qui est décrit, de ce qui nous est donné à voir. La rareté des sources historiographiques m’autorise la conjecture afin d’apporter une lueur «Éclat fugitif du regard manifestant un sentiment, une qualité », selon le Larousse : «lueur malicieuse »… et en même temps, «Un peu de, une fugitive manifestation de : lueur d’espoir» à ce que j’appellerai le « Mystère Lethière ». Pas de posture militante, pas de prosélytisme. En quelque sorte : comment et jusqu’où serait-il possible de voir autrement ? Ce travail, bien entendu, est une première approche, qui réclame des recherches plus approfondies. La véritable question aussi insolite que cela pourrait sembler est somme toute banale : Qui était Guillaume Guillon-Lethière ? Comment expliquer son éclipse de près de deux siècles des publications les plus courantes de l’histoire de France, de la littérature et des ouvrages scolaires ? Eclipse qui perdure encore. L’extrême paucité des références à ce peintre devrait surprendre, eu égard au caractère prestigieux de son parcours, à la place en quelque sorte qu’il occupait dans l’art, de son vivant.

En Guadeloupe, au terme de la traite négrière, comme dans toutes les colonies françaises, y compris l’Afrique, le but de l’enseignement était  la médiation des connaissances religieuses ainsi que la transmission des seules valeurs du colonisateur, dans un dessein civique. Il fallait susciter l’admiration et le respect inconditionnel du maître. Cela explique en partie, l’absence de traces sur les autochtones qui, grâce à leur talent, se sont distingués. Il n’y avait là aucun intérêt pour l’institution coloniale. Aucun ouvrage scolaire utilisé dans ces lieux ne faisait état de ce qui s’y déroulait. Le père Honoré Vinck3 écrivait ceci : «Le livret scolaire colonial est spécialement conçu pour la colonie». On ne peut pas être plus clair quant au contenu pédagogique de cet ouvrage. D’ailleurs, de nombreux auteurs franco-caribéens et africains ont largement évoqué la très célèbre leçon d’histoire : Nos ancêtres les Gaulois dans les classes primaires. Elle donne à elle seule, une idée de l’impact psychologique, idéologique sur les jeunes esprits de l’époque. Césaire4 et Senghor5 « pères de la Négritude », ont été les plus éloquents à interroger puis dénoncer cette entreprise impérialiste et colonialiste. Tout est résumé dans leur célèbre «Qui suis-je?… Qui sommes-nous ?… Que sommes-nous dans ce monde blanc ?… «Que dois-je faire ?… Qu’est-il permis d’espérer ?».

Ni Lethière, ni aucun autre originaire des colonies ne pouvaient honorablement entrer dans ces manuels de références. Le célèbre et historique Louis Delgrès7 a dû attendre le milieu de la seconde moitié du XXeme siècle pour surgir de l’histoire des Antilles, et c’est au forceps que Solitude8 et Ignace9 sont extraits des oubliettes de l’histoire. Aujourd’hui, le Chevalier de Saint-Georges10 est récupéré par les institutions et une élite intellectuelle qui s’obstinent à juste titre, à vouloir le réintégrer dans la Grande Histoire de France. Le cas de Lethière relève de l’insolite en ce sens que, plus que le Chevalier de Saint-Georges ou Alexandre Dumas, il fut à l’époque à la tête d’une des plus hautes institutions artistiques de l’Etat. Comme ces derniers, Lethière était un homme de couleur.

Les documents biographiques de Lethière mentionnent qu’il fut le fils illégitime d’un fonctionnaire colonial des Indes Occidentales Françaises à la Guadeloupe, Le Procureur Pierre Guillon. Ce n’est qu’en 1977, dans un ouvrage de cinq volumes dédié à Ingres son ami intime, que la véritable description de la mère de Lethière apparaît clairement : c’était une esclave noire, plus précisément une mulâtresse affranchie du nom de Marie-Françoise dite Pèpèÿe. J’ai trouvé aussi Pèpaye, pourquoi pas Papaye? On pourrait y voir un lien entre sa couleur de peau et celle du fruit mûr. En raison de son apparence physique, selon les portraits de lui réalisés par Ingres, il est avancé que sa mère serait plus caucasienne que la description habituelle faite d’elle. L’explication la plus plausible serait qu’il aurait hérité plus de l’apparence physique de son père que de celle de sa mère. Un détail significatif cependant, ses cheveux frisés soulignent son métissage africain. Valdès soutient que « ce serait l’une des raisons qui expliquerait qu’il n’a pas été porté à la connaissance de la communauté afro-américaine durant ces deux dernières décennies ».

Pour le moins surprenant, la simple appartenance à la communauté de couleur, renforcée par ses convictions républicaines, mal perçues à l’époque, lui ont valu  plus tard, le silence que l’on observe autour de son œuvre, jusqu’à aujourd’hui. Il aurait pourtant été aussi facile de mettre en valeur son incontestable apport à la Peinture Française, comme cela le fut pour les artistes « blancs » de sa génération. Ingres souligne et précise d’ailleurs, que « du fait de son apparence, il pouvait facilement passer pour un blanc, ce qu’il n’a jamais cherché à faire par ailleurs ». Sa peinture et ses choix thématiques traduisaient son perpétuel engagement en faveur d’une certaine justice sociale. Peintre « néo-classique » présenté comme un « néo-antique », Lethière créait ses propres allégories chargées de symboles politiques sur des questions de rapport entre l’état et les citoyens . Bien que conçus dans la métaphore, ce sont d’ailleurs ses sujets puisés dans des histoires romaines qui lui ont valu d’être péjorativement considéré comme « peintre antiquisant ». Certains auteurs ont saisi ce prétexte pour justifier qu’il soit minoré. N’a t-on pas dit d’Ingres que sa peinture était plate et ennuyeuse ? Et de David, qu’il était un peintre « Pompier » ? (Allusion au casque romain que portaient certains personnages ou encore à la dérision du mot Pompein (de Pompei) ou dérivé du terme pompeux..). Quoi qu’il en soit, de ces trois peintres qui vont, occuper les sommets de la scène artistique ; en rivalité permanente  pour David et lethière, seul le guadeloupéen finira aux oubliettes.

Au Salon de 1785, une des expositions les plus importantes de l’histoire de l’art occidental, Lethière présente L’esquisse de sa célèbre œuvre : « Horace tue sa sœur Camille ». D’abord, c’était à cette occasion que David exhibait pour la première fois son célèbre « Serment des Horaces » ; face au gigantisme de cette œuvre éminemment Classique, éminemment Pompier, Lethière osa une œuvre déjà « moderne », déjà révolutionnaire, avec une liberté dans le dessin, dans les touches, et dans la couleur qui rappelle sans conteste le Romantisme de Delacroix, ou celui de Géricault, si l’on s’en tient aux critères de ces courants picturaux définis par les critiques dans les ouvrages de références. Ensuite, ce qui fut remarquable dans cette exposition, c’est le fait que les deux peintres traitèrent le même thème, chacun sous un angle différent. Valdès toujours, nous dit : « La scène que Lethière peint, montre la mort de Camille aux mains de son propre frère, une des Horaces. Elle était tombée amoureuse d’un ennemi de l’Etat qui a été par la suite massacré dans la bataille. Au retour de son frère triomphant de la guerre, sa réaction hystérique s’est avérée trop pour lui, il l’a alors expédiée avec son épée. C’est peut-être un indice, du fait des rapports personnels et professionnels entre David et Lethière ». Le chef d’œuvre de David représente l’ouverture du drame, tandis que Lethière nous offre le réalisme cru du drame, à l’instar de Goya, héritier comme lui du Caravage, avec une sensibilité proche des paysages de Turner, remarquable peintre anglais de la période Romantique.

On pourrait rapprocher de cette analyse, la critique comparative que Balzac fait du « Brutus » de David et de celui de Lethière. (Source Michel Delon11 Auteur de « l’année Balzacienne 2004 – Éditeur PUF». Très intéressant à souligner : Balzac a été singulièrement sensible au traitement consacré par Lethière à ce thème d’histoire : «… La comparaison est étonnante qui établit un parallèle entre le moribond et les spectateurs d’une mise à mort, entre l’avarice bourgeoise et l’honneur romain. Du tableau de Lethière qui plante un décor de temples romains et met en scène une exécution publique devant le peuple assemblé, Balzac ne retient qu’un détail à l’extrême droite. Le contraste entre la chambre sombre de l’agonie parisienne et le plein air à Rome, entre l’avarice et le civisme souligne une énergie commune, une même tension de la volonté, une même concentration morale.» 

Selon Michel Delon, cet intérêt pour le tableau, esquissé par Lethière avant la Révolution, exposé aux Salons de 1795 et de 1801, retouché ensuite pour le Salon de 1812, prolonge sans doute la fascination du jeune Balzac pour le drame familial de l’ancien Romain : « Vous avez vu le Brutus de Lethière, et vous avez compris que la pensée de ce grand peintre n’a pas été seulement de mettre en œuvre une des scènes les plus dramatiques connues, mais qu’il a voulu reproduire la vieille Rome tout entière et qu’enfin Brutus, condamnant ses fils à mort, n’a été pour lui qu’un moyen, le plus approprié, de grouper les fondateurs de la ville éternelle, à l’époque qu’il avait choisie. Ne revoyez-vous pas, en effet, dans cette place publique où devaient se décider les destinées du monde, cette page sublime, cette Rome des premiers consuls, si simple, si grande, si austère et si magnifique, avec ses sénateurs vêtus de lin, et les pompeuses colonnades de ses temples, sa foule turbulente et pauvre, mais fière et majestueuse ? […] Quand vous vous éloignez de ce tableau, tout votre être, vivement impressionné par le drame qui vient de se mouvoir sous vos yeux, conserve non seulement le souvenir de cet inflexible Brutus, de son collègue qui pleure, de ces deux jeunes hommes, dont l’un est déjà cadavre, et l’autre qui souffre, parce que c’est son père qui le condamne, mais encore de la grande cité, de ses sénateurs, de ses palais et de son temple ; et le but du peintre est rempli, il vous a fait connaître Rome. » (Honoré de Balzac)

Michel Delon souligne : « il s’agit bel et bien d’une définition implicite du travail de Lethière par opposition à celui de David ».

On peut considérer sans trop de risque que, comme David, Lethière fut, par le choix de ses thèmes, ainsi que la primauté accordée à la ligne, un peintre néo-classique, dont les fondamentaux se résumeraient à « la recherche d’une excellence dans le travail de l’art, que l’on qualifie en termes de recherche d’esthétique de “Canon”. Mais dans le fond en deuxième lecture, il fut indubitablement, un précurseur de la peinture Romantique et une référence pour certains jeunes peintres dont il a très probablement influencé le travail. Selon ses contemporains, Lethière fut le premier à prendre le risque de manifester des critiques à l’encontre de David, ce grand Maître, peintre officiel de l’Empereur Napoléon Bonaparte. Il osa soulever la polémique sur sa technique, ses couleurs, ses compositions. C’est en le rivalisant ainsi sur ce terrain-là qu’il se positionna d’emblée comme son principal concurrent. Ses attaques se situèrent même au niveau de ce qu’il considérait comme « les limites de David dans la rhétorique révolutionnaire ». La violence des scènes dépeintes par Lethière, l’expressivité fortement émotive avec laquelle il a traduit les caractères en l’impliquant courageusement et fortement sont devenus un cachet de son œuvre.

Quoique les critiques plus tard aient essayé de le dissuader dans sa démarche, il s’est tenu immuablement dans un credo, contrairement à d’autres, aux prises avec l’oppression et la corruption. Son œuvre se distingua par son immodération. Lethière était considéré à l’époque comme un « embarrassant passionné » du fait de son engagement. Selon la critique, avec David mais plus encore que David, il était devenu « le propagandiste officiel de la Révolution ». D’ailleurs, une de ses œuvres majeures, « La Patrie en danger » a été proclamée en tant que « Chef-d’œuvre du Musée de la Révolution Française ». Un critique du Salon, l’année où l’œuvre fut exposée pour la première fois a écrit dans la gazette de l’époque : « C’est Grand, ça a de la verve, ça produit de l’effet… « Allusion selon Valdés, au format de la toile, et à l’immensité du talent de l’artiste; « … C’est un hymne à la foi, l’amour et la gloire… » Rajoute t-il. 

Il est plus que probable nous dit Valdès, que « … L’intensité des convictions politiques de Lethière provient de son héritage racial mélangé ». Son attachement passionné pour les idées comme la Liberté, l’Egalité et la Fraternité en sont les traces qui en témoignent. En 1777, trois ans après son arrivée en France, il avait 17 ans, un édit royal déclarait: « … Nous sommes maintenant informés que le nombre de noirs en France s’est trop multiplié trop pour la facilitation du commerce entre l’Amérique et la France. Trop d’hommes, en provenance des colonies, arrivent quotidiennement dans notre royaume, particulièrement dans la capitale. Alors qu’ils sont censés être là pour travailler la terre, durant leur séjour ici, dans les villes, ils s’imprègnent l’esprit d’idées d’indépendance et d’insubordination. Ces idées les rendant plus nuisibles qu’utiles sur leur retour aux colonies ». Par conséquent, les ports français se trouvèrent dès lors fermés à l’entrée des nègres, des mulâtres, et d’autres personnes de couleur. C’est dans un tel contexte que Lethière peignait. C’est en tenant compte de cela qu’il faut lire son œuvre, car aucune recherche n’a été encore faite afin d’évaluer la possible réaction de Lethière face à de telles lois. La seule indication que nous ayons est pour l’instant son attachement, en tant qu’artiste et en tant que professeur, aux principes politiques du Néo-classicisme. Il lui a fallu donc redoubler d’effort dans toutes ses entreprises pour parvenir au sommet.

Le rôle quasi messianique que David a joué dans l’art Français n’a en rien éclipsé la puissance et le poids de Lethière à cette époque. À en croire la presse de cette période, durant toute sa carrière, il a été respecté et toujours considéré comme un digne second, mais en tout cas et incontestablement, aussi comme «le rival potentiel» de cet artiste plus âgé que lui. Ingres, le successeur officiel de David, peintre fondamentalement classique, se démarquait du style Pompier de David. Il refusait le Romantisme, alors que Lethière son ami intime, annonçait déjà Géricault et Delacroix. Si Lethière avait été mentionné dans les ouvrages d’histoire, il eût été difficile en le présentant à l’analyse, de ne pas voir dans son œuvre  «L’Héroïque fermeté de Saint-Louis à Damiette», et dans celle de Delacroix, «La Mort de Sardanapale», quelques similitudes picturales et chromatiques. Cette même palette particulièrement riche de Lethière est déjà présente au salon de 1785 avec « Horace tue sa sœur… ».

Il faut rappeler qu’en 1776, deux ans seulement après son arrivée en France, et âgé de seulement 16 ans, il obtient le prix extraordinaire de dessin pour une «Académie d’homme nu», un dessin d’une maîtrise technique extraordinaire, digne d’un Raphaël ou d’un Michel-Ange. Contrairement à son ami Ingres, grande référence française du dessin, mais qui affichait de sérieuses maladresses dans l’anatomie de ses personnages, Lethière ne souffrait d’aucune difficulté dans ce domaine. Bien au contraire, ses nombreuses esquisses et études conservées au Musée du Louvre en témoignent sans équivoque. La précision de son trait et sa maîtrise technique ne laissent planer aucun doute.

En 1800, Ingres recevant le second prix de Rome, derrière  le néo-classique Jean-Piere Granger  reprocha à David d’avoir influencé le jury pour favoriser Granger. Pendant son séjour à la Villa Médicis, Guillon-Léthière  nouveau directeur sera son mentor et le présentera à des protecteurs illustres dont Lucien Bonaparte qui lui commandera son portrait dessiné. Les deux hommes s’entendront très bien, deviendront amis très intimes et Ingres fera plusieurs portraits de Léthière.

De célèbres œuvres d’Ingres ayant souvent soulevé la polémique pour des erreurs d’anatomie me conduisent à relativiser la légitimité de son titre de «Grand dessinateur Français de l’École Classique». À ce titre, et comme pour certaines œuvres de Rubens qu’il admirait, le «Portrait de Melle Caroline Rivière», ou encore  «Le Bain turc»  pour ne citer que celles-là, laissent clairement apparaître des incohérences morphologiques. Des critiques iront pour légitimer ces fautes anatomiques jusqu’à les charger de « l’intention esthétique» de l’artiste, vision validée jusqu’à nos jours par la plupart des historiens de l’Art. «Ingres aimait tellement les courbes qu’il rajouta quelques vertèbres à sa Grande Odalisque» fait remarquer Georges Vigne12, conservateur du musée Ingres de Montauban, également auteur de l’excellente monographie publiée par «Citadelles & Mazenod». Il rajoute ceci, au sujet de «La Belle Baigneuse à mi-corps»  de 1807. «… Son épaule droite est tombante, reliée directement à un bras étrangement arrondi au niveau du coude […] La jambe droite, pour sa part, est un simple ajout de composition et d’harmonie, car rien ne la relie logiquement au reste du corps. Et la forme même du pied, désossé et gonflé, annonce déjà singulièrement les libertés prises par les cubistes avec le corps humain, exactement un siècle plus tard. » François Derivery13 pose que la «fidélité anatomique» n’était pas une priorité pour Ingres. Elle ne constitue pas non plus en elle-même un objectif «artistique». Ingres n’est donc pas, comme on le lit souvent, un académiste raté à cause de certaines «imperfections» de sa peinture, mais le contraire d’un académiste… » Dans la même veine, Pierre Souchaud14, fondateur de la revue Artension, propose de «revenir à la source, à l’essentiel, à l’objet même du discours que sont les œuvres […] Comme repères indispensables pour une nécessaire restauration des valeurs et une réhabilitation du Sens».

À chacun ses conjectures, celles des uns valent bien celles des autres. Sans mettre en doute ni la bonne foi, ni la pertinence de «l’autopsie» de Georges Vigne, j’ajouterai simplement qu’il s’agit d’un regard actuel, pas d’époque. Car ni Picasso ni Braque ne pouvaient imprégner les esprits et pour cause, Ils n’était pas nés. Les prétendues «libertés» accordées à Ingres par les observateurs du XXe siècle firent à l’époque l’objet de critiques violentes ; car, en réalité, elles étaient perçues comme des « fautes de dessin ». Si ce que l’on pourrait expliquer aujourd’hui, en s’appuyant sur des œuvres du passé, nous apparaît comme étant une démarche scientifique crédible et appréciable, l’inverse me semble d’une fiabilité relative. Comme pour Ingres, une relecture de Lethière s’impose afin de taire les discriminations qui sont encore relayées par le peu d’historiens qui s’intéressent à son œuvre.

Plutôt que d’analyser l’intérêt d’une évidente rivalité entre David et Lethière, tant au niveau des sujets traités, que dans la démarche esthétique, les critiques se sont épuisés et sans fondement indiscutable, à attribuer à  David une suprématie démesurée, écartant ou excluant tout les autres talents, jusqu à soustraire totalement de l’histoire l’un de ses plus fervents concurrents, Lethière. Pas moins néo-classique que lui, pas moins antiquisant, pas moins coloriste, excellent dessinateur à la précision du trait, la maîtrise de l’anatomie, bon paysagiste et naturaliste comme lui, j’avance l’idée que Lethière a puisé son art dans le même répertoire que David.  Pourquoi ne pas, tout simplement, admettre que les sources de ces deux contemporains furent identiques, compte tenu de la similitude de leur parcours ? Pourquoi chercher chez David ce que Lethière a hérité de (Léonard de Vinci, Bramante, Botticelli, Le Caravage, Nicolas Poussin, Le Gréco, De La Tour, Véronèse, Boucher), bref, tous ceux qui ont inspiré ces académiciens du XVIIIe et du XIXe siècles ?

Il me semble envisageable que ces deux artistes ont puisé chacun dans les ressources de l’autre. Il y a eu cette même interaction avec Ingres, qui ne l’oublions pas, fut un intime du peintre guadeloupéen.. On doit ainsi à Ingres la plupart des portraits de la famille de Lethière. Il est donc difficile de ne pas envisager l’idée qu’Ingres ait été un temps soit peu influencé par le travail de son grand ami. Comment en effet être aussi proche d’un peintre sans ne jamais entendre un de ses conseils, sans ne jamais se laisser séduire par sa palette, son trait ou simplement un sujet, la posture d’un personnage. À ce propos, le «Portrait de Barbara Bansi»  (dessin du Louvre), fait partie de ces œuvres qui suscitent de nombreuses interrogations quant à leur paternité. Celui-là précisément associe Lethière et Ingres pour plusieurs raisons. Dans un article de «La Tribune de l’Art »  daté du 4 février 2006, Stéfane Guégan15 nous fait découvrir l’ouvrage de Margaret A. Oppenheimer16 paru en 2005, « The French Portrait : Revolution to Restoration» dans lequel elle met l’accent sur la frappante ressemblance de ce portrait avec une œuvre de Lethière : «Femme appuyée sur un portefeuille»   (1799, Worcester Art Museum). «Ne pourrait-elle pas être l’œuvre de Guillaume GuillonLethière dont le Montalbanais fut très proche durant leurs années romaines ?» avance la chercheuse américaine, avec la force prudente du conditionnel et de l’interro-négative.

Je ne partage pas cet avis. Une analyse comparative de ces deux œuvres ainsi qu’une troisième très célèbre, « Madame Récamier» de David qui fut le Maître d’Ingres, me conduis à une autre déduction bien plus plausible.

1°) Le dessin de Lethière ne souffre d’aucun défaut anatomique là où précisément Ingres fait montre d’une insolente audace.  Le cou, en continuum avec les épaules tombantes de «Barbara Bansi», s’inscrit dans la tradition du dessin anatomique de ce peintre.

2°) Le traitement graphique est identique au tracé des courbes et au traitement des étoffes auquel Ingres nous a habitué.

3°) En rapprochant ce dessin du portrait de «Madame Récamier» de David pour lequel Ingres fut l’assistant – ce que semble occulter M. A. Oppenheimer – on trouve beaucoup plus d’éléments de ressemblance, et ce dans de nombreux détails. Le traitement des cheveux, la coiffure, le visage, la position du bras droit jusqu’à la main, la lumière et les ombres. Du reste, ce dessin aurait pu être mis en parallèle avec un autre, notoire d’Ingres, son «Portrait de Mme Alexandre Lethière avec sa fille Letizia» réalisé à Rome autour de 1815.

L’intérêt de l’ouvrage de M. A. Oppenheimer, on le voit, tient autant aux informations qu’il donne qu’aux suggestions et hypothèses qu’il propose ou suscite. Telle est la vertu, une fois de plus, de ces démarches : les remises en cause sont à l’honneur au risque de se tromper mais au bénéfice d’une, connaissance et d’une intelligence des artistes français que la recherche américaine continue à tant servir.

Guillaume Guillon Lethière faisait partie de ces «Hommes de Couleur» qui, un temps, se sont dégagés de la mêlée pour servir la Nation qu’ils pensaient la leur aussi. À cet égard, le maintenir hors de « l’Histoire » qu’il a lui-même contribué à écrire par son œuvre, me semble surréaliste. L’injustice est dans le sort même qui lui est réservé depuis son décès : ce silence autour de sa vie et son œuvre et la piètre place qui lui est attribuée dans le plus grand Musée de France.

L’insolite, est dans la posture figée, imposée, mauvaise actuelle, l’une des plus grandes impostures assombrissant davantage les Lumières de ce siècle, accrochant encore le Code Noir. La ligne de force qui lui permettrait de passer d’une posture de nature morte à une posture d’être vivifiant est celle-là même qui fait de lui pleinement un «Homme de Couleurs» que n’occulte pas la perspective de l’homme de couleur. Ni comète ni étoile, juste une «Longueur d’Homme» brillant au rayon de l’Art. Feindre aujourd’hui d’ignorer l’apport conséquent de ce grand oublié est, une fois de plus, une manière de discrimination évidente marquée du spectre d’une insupportable hypocrisie.

Richard-Viktor SAINSILY CAYOL. (4 Décembre 2010)

 


1• Guillaume Guillon-Lethière (1760-1832), peintre néo-classique Français d’origine Guadeloupéenne. Grand Prix de Rome, Directeur de l’Académie de Rome (1811-1819), Professeur de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts et membre de l’Académie(1919).

2• Mario J. Valdés, généalogiste et historien, professeur émérite du Centre de littérature comparée à l’Université de Toronto. Ses intérêts de recherche vont de l’herméneutique philosophique à l’histoire littéraire. Il a publié 24 livres et 120 articles dans de nombreuses revues.  Plus connu pour ses analyses pointues, notamment celles traitant de l’importance des divinités femelles noires dans le monde antique, avec une référence particulière à l’Afrique de Diana et d’Isis. Ses publications les plus récentes sont « Con Paul Ricoeur » : hermenéuticas Indagaciones (Caracas 2000); « Herméneutique de la poétique Sensé  (Toronto 1998), et « Cultures Littéraires de l’Amérique latine: une histoire comparée », 3 vol. (Oxford 2004). Il a travaillé à partir d’une biographie de Ingres réalisé par Hans Naef biographie.

3• Le Père Honoré Vinck, né en 1941, membre de la Congrégation des Missionnaires du Sacré Cœur, est le directeur de Centre Aequatoria. – History in Africa,  Editeur  Boston university press – 1999, pages 379-408.

4• Aimé Césaire, « Nègre je suis, Nègre je resterai… « . Entretien avec Françoise Vergès en juillet 2004. Aimé Fernand David Césaire, est un poète et homme politique martiniquais, né le 26 juin 1913 à Basse-Pointe et mort le 17 avril 2008 à Fort-de-France1. Il est l’un des fondateurs du mouvement littéraire de la négritude et un anticolonialiste résolu.

5• Léopold Sédar Senghor, poète, écrivain et homme politique sénégalais, né le 9 octobre 1906 à Joal, au Sénégal, et mort le 20 décembre 2001 à Verson, en France. Il a été le premier président du Sénégal (1960-1980) et il fut aussi le premier Africain à siéger à l’Académie française. Il a également été ministre en France avant l’indépendance de son pays.

7• Louis Delgrès, Louis Delgrès né le 2 août 1766, à Saint-Pierre et mort le 28 mai 1802, à Matouba (commune de Saint-Claude) en Guadeloupe est une personnalité de l’histoire de la Guadeloupe. Colonel d’infanterie des forces armées de la Basse-Terre, abolitionniste, il est connu pour la proclamation antiescalvagiste signée de son nom, datée du 10 mai 1802, haut fait de la résistance de la Guadeloupe aux troupes napoléonniennes.

8• Solitude (vers 1772 – 1802) est une figure historique de la résistance des esclaves noirs en Guadeloupe. Solitude a existé, mais ce que l’on sait d’elle relève principalement de la légende. Née vers 1772, fille d’esclave, elle connaît l’abolition de l’esclavage en 1794 et rejoint une communauté marrone de Guadeloupe. Lorsqu’en 1802 Napoléon Bonaparte rétablit l’esclavage en Guadeloupe1, elle se rallie à l’appel de Louis Delgrès et combat à ses côtés pour la liberté2. Survivante de la bataille du 8 mai 1802, enceinte, elle n’est exécutée par pendaison que le 19 novembre de la même année – le lendemain de son accouchement.

9• Joseph Ignace, (1772 – 1802), figure historique de la résistance des esclaves noirs en Guadeloupe, allié de Delgrès.

10• Joseph Bologne de Saint-George, plus connu sous le nom de Chevalier de Saint-George ou, plus simplement, Saint-George, est un escrimeur et musicien français né en Guadeloupe vers 1747, décédé le 12 juin 1799. Il fut, par sa position sociale, une figure de l’émancipation des esclaves des empires coloniaux européens et fréquenta les milieux abolitionnistes du xviiie siècle. Militaire, il devint à la Révolution française un citoyen actif ayant fait le choix politique des valeurs françaises et s’engagea pour la défense du territoire de la République. Désireux de « continuer et de s’immortaliser par sa valeur et son enthousiasme pour la liberté », il se mit à la tête de la Légion franche des Américains composée d’Afro-descendants passés en France.

11• Michel Delon (1947-) est Professeur de littérature française du XVIIIe siècle à l’Université Paris IV-Sorbonne. Il est spécialiste du siècle des Lumières, en particulier de l’histoire des idées et de la littérature libertine. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur cette époque et l’éditeur, notamment, du Dictionnaire européen des Lumières (1997) ainsi que des Œuvres de Sade et des Contes et romans de Diderot dans la Bibliothèque de la Pléiade.

12• Georges Vigne :  Historien, Critique, Conservateur du Musée Ingres de Montauban, publie deux ouvrages célèbres « Ingres »  chez : Citadelles & Mazenod en 1995 et « Dessins d’Ingres » chez Galimard en 1997.

13• François Derivery, Artiste, Critique et chercheur en esthétique. Né en 1937 à Calais. Membre du Conseil de rédaction de la revue Artension, Rédacteur en chef adjoint de la revue Intervention créée par Francis Parent, Co-fondateur et secrétaire de la revue Ecritique.

14• Pierre Souchaud, Fondateur et directeur de la revue Artension. Fondé en 1984 à Poitiers par Pierre Souchaud, Artension publie, jusqu’en 1987, 15 numéros de diffusion régionale puis, installé à Rouen, 33 numéros de diffusion nationale jusqu’en 1992. Après neuf années d’absence, Artension, établi pour sa troisième période à Caluire, près de Lyon, reparaît tous les deux mois depuis septembre 2001. Son conseil de rédaction réunit une trentaine de membres, parmi lesquels les critiques ou écrivains d’art Ileana Cornéa, Lydia Harambourg, Françoise Monnin, François Derivery, Bernard Gouttenoire, Christian Noorbergen, Francis Parent, Amélie Pékin, Jean Planche, Gérard Xuriguera.

15• Stéphane Guégan, Critique, historien de l’art, est ancien directeur du service culturel du Musée d’orsay, actuellement conservateur et responsable des expositions internationales.

16• Margaret A. Oppenheimer : Historienne de l’Art – Responsable d’Art Solutions. XVIIIe-XIXe siècle The French Portrait : Revolution to Restoration – Northampton, Smith College Museum (2005)  224 p.  ISBN : 0-87391-055-9.

Anne-Louis Girodet-Trioson, L’art de la Révolution française et le Premier Empire, Les femmes artistes à Paris (1789-1815)


ARTICLES :  « Four « Davids », a « Regnault », and a « Girodet » reattributed », Apollo, 145, 424 (June 1997), p.38-44. [Les six tableaux sont réattribués à des femmes artistes.]

« Three Newly-Identified Paintings by Marie-Guillelmine Benoist », Metropolitan Museum Journal, 31, 1996, p.143-50.

 « Nisa Villers, née Lemoine (1774-1821) », Gazette des Beaux-Arts, 127, 1527 (April 1996), p.167-80.


NOTICE : « Adèle de Romance » – « Marie-Denise Villers » – « Charpentier, Julie », in Dictionnaire des femmes de l’Ancienne France, SIEFAR, 2004, 2007.