Critique d’une œuvre exposée à la Biennale de Dakar (Dak’Art 2014)

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UCAD – UNIVERSITÉ  CHEIKH ANTA DIOP DE DAKAR

INSTITUT SUPÉRIEUR DES ARTS ET CULTURES

Histoire de l’art et diversité des conceptions de l’art

Titre : « GRANDS CRUS LE RETOUR »

REGARDS SUR L’INSTALLATION DE L’ARTISTE RICHARD-VIKTOR SAINSILY CAYOL

Exposée au Musée Théodore Monod accueillant les œuvres des invités du Dak’Art, l’installation de Richard-Viktor SAINSILY CAYOL dénommée« Grands crus, le retour » revêt une portée symbolique forte et fait partie des œuvres qui intriguent d’entrée de jeu le visiteur, de par son positionnement au sein de la galerie. Située en effet dans un axe privilégié du champ de vision lorsque l’on se trouve à l’entrée de la galerie, sa structure sombre composée d’un socle triangulaire supporte une série de fûts de bois cerclés de métal, entre posés les uns sur les autres à partir d’une base épousant elle-même la forme du socle équilatéral.

La disposition de ces fûts s’élevant sur trois niveaux le deuxième composé de trois fûts et le dernier n’en supportant plus qu’un, donne à l’ensemble de la structure une forme pyramidale laquelle apparait relativement massive face aux œuvres de ses commensaux proches dont les formes et dimensions mais surtout les couleurs bigarrées font contraste – sans pourtant être affadies – par cette installation quasi monochrome aux tons bruns et sombres.

D’apparence massive, ce rendu est renforcé par l’éclairage en pied, de couleur bleu roi disposé autour du socle sombre lequel par effet d’opposition semble occuper une surface plus large dans l’espace en harmonie avec la hauteur de la pyramide. Il suffit pour s’en rendre compte d’appréhender l’installation selon qu’elle est éclairée ou non. Et c’est cette masse qui dirige les pas du visiteur attiré par cette structure pyramidale chère à l’Afrique. Il peut paraitre insultant de renvoyer à l’Egypte et de prétendre expliquer que les pyramides étaient les tombeaux des pharaons.

C’est pourtant bien d’une sépulture virtuelle que traite l’installation de Richard-Viktor Sainsily Cayol. Qu’il s’agisse d’une évocation de la traite négrière, nul ne peut en douter. Aucune place n’est laissée à l’équivoque. Estampillés du nom de la Compagnie des Indes, les fûts en bois de chêne font référence aux liqueurs distillées et transportées à bord des navires, fruit du labeur éreintant d’un continent vidé d’une partie de sa force vitale. L’éclairage bleu roi répliquant avec insistance les contours du socle renvoie au commerce triangulaire. Un esprit tatillon pourrait gloser à l’infini sur le choix du bleu roi ou « bleu royal » en lieu et place du bleu marine plus évocateur de ce commerce maritime.

Certes l’effet de contraste et d’occupation de l’espace sans parler de l’harmonie de l’installation en auraient pâti.

Mais n’y a-t-il pas ici une subtile allusion à l’indicible code noir ? Et de fait l’homme est réifié. Car c’est avec indignation et stupeur que l’on voit apparaître outre la réplique de sculptures et masques africains, également apposés sur les fûts, les noms de différentes ethnies à l’origine desdites œuvres: Mandingue, Pende, Fang et les masques associés à ces dernières pour ne citer que celles-là, Yoruba et ces bronzes familiers issus de la technique de la fonte à la cire perdue…

Croyances, rites, production artistique… sépulture d’une civilisation engloutie ? Intuition d’une perte irrémédiable en tous les cas. Pourtant l’œuvre continue d’intriguer et de susciter le questionnement. « Grands crus ».

Cynisme ou dénonciation ? Constat ironique et désabusé d’une évaluation marchande ? Malaise teinté d’indignation…

Mais il faut aller plus loin et reprendre les propos du créateur : « Le retour ».

Oui, retour sous la forme d’un hommage et de funérailles. Quelles funérailles en effet que celles empruntant la sépulture pyramidale. De fait, selon les Textes des pyramides, cette figure est symboliquement un lieu de passage qui doit permettre à l’âme du défunt de rejoindre l’au-delà. Hommage surtout. Hommage de Richard-Viktor Sainsily Cayol qui témoigne de l’acceptation à part entière de ces ancêtres parties intégrantes dela richesse caribéenne prise dans toute sa diversité.

Quand on sait que le thème de « l’exposition ‘’invités’’ »portait précisément sur la diversité culturelle on ne peut que dire que l’effet est réussi, le rapprochement avec le thème de la biennale ‘’Produire le commun’’ étant ainsi réalisé, l’art ayant pour mission de rapprocher les hommes.

Djena

Étudiante en Art,  Master II  à l’Université Cheikh Anta Diop (UCAD) de DAKAR – © Septembre 2014

Dominique BERTHET : « Le trouble » – Entretien avec Richard-Viktor SAINSILY CAYOL

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Entretien avec Richard-Viktor Sainsily-Cayol 

        Né en 1959 en Guadeloupe, Richard-Viktor Sainsily-Cayol est plasticien diplômé de l’ENSBA (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris). Photographe, infographiste, coloriste designer, il est ancien élève de l’ENSAD (Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris) et de l’American Parson’s School of Photography de Paris. Il a étudié l’histoire de l’art à l’Université de Paris I (Sorbonne). De 1981 à 2011, il a exposé dans la Caraïbe, en France, au Japon. Il a par ailleurs réalisé de nombreuses scénographies ainsi que plusieurs commandes publiques.


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Dominique Berthet : Ton travail pictural dans les années 1998 et 2001 était figuratif, ce qui est beaucoup moins le cas aujourd’hui. Dans la série « Anthropométrie », le corps nu féminin était fréquemment représenté dans des espaces ambigus dans lesquels des tracés rectilignes contrastaient avec les courbes du corps. Ces œuvres étaient hybrides dans le sens où elles rassemblaient diverses techniques comme la peinture, la photographie, les images numériques. Cette pratique de l’hybridation remonte même à 1988. D’où te vient ce goût pour le mélange des techniques ?

Richard-Viktor Sainsily-Cayol : En réalité mon travail a toujours été figuratif et hybride à la fois. Cela bien entendu, du à ma formation académique aux Beaux-Arts (anathomie, portrait, architecture, volume) couplée à celle plus actuelle des Arts Décoratifs, pratique de la photographie et de l’infographie. Cependant s’il fallait expliquer mon appétit du mélange des procédés, je l’attribuerais à mes origines carribéennes, à mon enfance tout simplement.

Dès mon plus jeune age, je me suis inspiré de ma mère qui comme de nombreuses femmes des îles pour assumer les charges d’une grande familles pratiquait tous les métiers de l’artisanat d’art ; de la couture, à la décoration intérieure et de petits objets, de la petite menuiserie aux bricolages divers, du montage photo, à la restauration de vielles images ainsi que la peinture à la gouache. Tout ce qu’elle touchait de ses doigts, touchait ma sensibilité. À cette époque ces pratiques des arts mineurs” à la manière “créole” étaient pour moi une première sensibilisation esthétique, un premier apprentisage artistique. J’ai aussi très tôt été séduit en découvrant les œuvres figuratives de Jean-Francois Millet, Les Glaneuses, L’Angélus, Le Semeur, imprimées dans le fond des vaiselles de porcelaine ou sur les nappes rideaux, ou taies d’oreiller. Toutefois, en mon fort intérieur, il a toujours subsisté un besoin fort d’échapper à l’emprise de ce “réalisme brut”.

J’ai traîné longtemps cette ambivalence en jonglant avec des “astuces” sortes de recettes me permettant d’introduire un peu d’insolite dans mes compositions parfois trop sages.

Paradoxalement, c’est en 1998 lors d’une visite au Moma, à New York, que le déclic a vraiment eu lieu, face à l’œuvre abstraite de Malevitch Caré blanc sur fond blanc. J’avais déjà découvert cette œuvre en 1994 au Museum of Fine Arts de Boston dans le Massachusetts, mais elle m’avait laissé sans réaction. L’absence de tout dans cette œuvre sans objet ni représentation et la puissance suggestive du contraste de deux pigments blancs d’origines différentes, m’a poussé à m’interroger sur la notion de prise de risque, ainsi que la vocation même de la peinture. Depuis cet instant ma quête s’est faite plus precise, cherchant à tout prix à travers de multiples procédés de tenter de trouver un moyen de réduire la prépondérence qu’a toujours eu le sujet en tant qu’objet de ma peinture. La série Anthropométrie en est la plus juste l’expression. La couleur disparait, les Toile sont noirs sans épaisseur, juste un lavis, les corps sont dessinés à la craie blanche, relevés au crayon de couleur et à l’acrylique comme un poudrage de surface Les collages de photos, le gel medium et la poudre de marbre sont appliqué sans grand relief, contrairement aux toiles de la série Tras en 1995 qui sont chargées en couleur et en matière (sable notament).


Tras01D. B. : On pouvait aussi observer dans ces œuvres de la fin des années 1990, la présence de figurines amérindiennes, des allusions à des masques africains, des signes relevant d’une écriture inconnue. Envisageais-tu la peinture comme un lieu de croisement des cultures ?

R.-V. S.-C. : Il s’agit pour la plupart de la série Tras. Cette démarche correspond avant tout à une étape de ma quête que je pourrais considérer comme celle de l’expression identitaire. La quête ayant eu lieu durant ma période estudiantine où j’ai milité au sein d’une association d’étudiants intégrant un grand mouvement indépendantiste de l’époque. J’ai découvert véritablement d’où je venais, qui j’étais, et qui je devais être. Il était urgent pour moi donc d’intégrer toutes les composantes de ma culture, plus singulièrement celles, carribéenes, africaines, et indiennes puisque j’avais pris conscience que la part européenne était gravée à la base par l’éducation (la famille, l’école et l’église). J’avoue en toute sincérité qu’à cette période, la démarche était plus idéologique et revendicative qu’animée par une quelconque quête esthétique. D’ailleurs je disais clairement que ces symboles intervenaient dans ma peinture, comme le texte chanté dans un morceau de musique.

J’interrogeais l’histoire, cette autre part de notre patrimoine dont nous avons été dépossédé durant des décennies. Toutes ces « figures-masques » ou autres symboles empruntés aux arts précolombiens, africains ou océaniens sont des apparitions inattendues pratiquement anachroniques s’imposant au regard, intervenant comme la juste revendication d’un lieu symbolique usurpé. Mes «écritures muettes » à l’instar de l’écriture automatique des surréalistes introduisent une part d’insolite dans mon approche. Des textes indéchiffrables, des phrases inachevées des silences marqués, sont en résonance avec les corps sans têtes, nous renvoyant à un incessant tutoiement avec les « figures-masques ».

On peut considérer ces dialogues même sourds dans ma démarche comme une aire de croisement des cultures en attente de quelque chose qui un jour surgirait.


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D. B. :
Ces corps peints étaient parfois sans visages, d’autres fois le visage était renversé et donc peu visible, ou encore le visage était absorbé dans une zone d’ombre. Il semble manifeste que tu étais dans une volonté d’évitement du visage. Pour quelle raison ?

R.-V. S.-C. : Bien que je ne redoute rien de particulier je dirai que oui, il y a volonté d’évitement du visage. Ce choix précis de « l’acéphalité » introduit deux notions singulières dans ma démarche. La première, est l’idée de zombification de l’être conjurant ainsi son sors en empruntant des visages de défunts. Ces corps sans tête renvoient à la « bèt a man Ibè » cette créature légendaire de l’univers plantationnaire qui investi l’imaginaire antillais à travers les contes créoles. La bête aux milles visages se « mofwazan » à l’envi selon les circonstances. La deuxième notion est celle de la déstructuration de l’être, le rendu d’un état des lieux, l’occasion d’exprimer une sorte de règlement de compte avec l’histoire. La dépossession a eu lieu, c’est un fait établi, l’esclavage a aboli l’être c’est une réalité. L’être doit se reconstruire, mais comment et avec quoi ? Quelle composante ? Toutes seront–elles assumées ? Ces « corps-êtres-sans-tête », sans non (textes illisibles, effacés, masqués), sans visage (masques Phang ou Zémi comme substitut mais suspendu sans attaches visibles), interdisent toute identification, mais surtout indique une hésitation donc possiblement l’évitement. L’occultation est souvent le seul salut, c’est la règle pour le colonisé complexé. Frantz Fanon écrit ceci : Il y a ma vie prise au lasso de l’existence. Il y a ma liberté qui me renvoie à moi-même. Non, je n’ai pas le droit d’être un noir. 


NTJL 01D. B. : Par ailleurs, il me semble que ces peintures interrogeaient toutes la question du point de vue et du cadrage. Un cadrage qui parfois se répétait, d’autres fois offrait des gros plans. Fallait-il voir là une relation avec la photographie ?

R.-V. S.-C. : La pratique de la photographie, pour une grande part est comptable du choix des cadrages, mais l’infographie, a aussi contribué à façonné ma perception de l’image. Le champ visuel que j’offre est fonction du sens et de l’orientation que je souhaite donner à l’œuvre. Dans la tradition académique, les règles très conventionnelles de composition et du traitement de l’espace dans la peinture ont durant des décennies subi d’innombrables révisions quant à leur application, mais les principes d’équilibre demeurent inchangés. Compositions, cadrages, répétitions sont devenus un langage à par entière dans la « scénographie intérieure » d’une image.

La publicité que j’ai pratiqué durant à peu près une vingtaine années avec la photographie et les libertés offertes par le numériques ne m’ont pas laissé insensible. Chacune de mes peintures était conçue alors comme un morceaux d’un entier, comme une page d’un magazine, mais parfois aussi comme un détail extrait de quelque chose qui nous est offert de reconstituer dans notre imaginaire.


FER014.2009D. B. : Dans les séries suivantes, la combinaison et le dialogue entre peinture et image numérique se sont poursuivis. Dans ton avant-dernière exposition, en 2009, qui portait le titre « Ferrements… Mémoires d’ici et d’ailleurs », et qui marquait trente ans de création, sont venus s’ajouter d’autres techniques dans ta pratique. A la peinture et au collage numérique, ce sont ajoutés la vidéo ainsi que la couture métallique sur toile. Pourquoi avoir eu recours à ces techniques ?

R.-V. S.-C. : Depuis ma sortie aux Arts Décoratifs en 1987, qui correspond à l’âge d’Or du numérique, la technique et ses outils on progressivement pris l’ascendance sur mon rapport au monde, mon rapport à l’art. Le décloisonnement des Arts Plastiques qui s’est opéré par l’art vidéo dès la fin des années 50 aux Etats Unis avec Allan Kaprow, David Tudor, Morton Feldman, Jasper Johns et Robert Rauschenberg devait naturellement se poursuivre avec l’arrivée du numérique. Au début des année 60, Andy Warhol s’écriait  » Je veux peindre comme une machine, je veux être une machine. Wesselman incorporait des postes de télévision à ses tableaux et Clément Greenberg écrivait:  » Créer une oeuvre d’art, c’est de plus en plus établir une convergence entre art et technique. Plus tard, Nam June Paik et son ami John Cage seront véritablement à l’origine de ce que l’on pourrait considérer comme l’art vidéo.

Il faudra attendre les années 80 pour que la vidéo numérique utilisant les techniques de l’image de synthèse dites digitales, fasse son entrée dans les « Beaux Arts numérique », pour reprendre une expression d’Hervé Fisher (Artiste et philosophe, qualifié d’«agitateur d’idées interactives» par Le Monde, auteur du Choc du numérique, de CyberProméthée, de La planète hyper et d’Un roi américain, Hervé Fischer poursuit son analyse des mythes actuels et des grands bouleversements de la civilisation occidentale).

Mes échanges sur le célèbre réseau social facebook avec des Cybers-artistes et singulièrement Valérie Morignat (Docteur en Arts et Sciences de l’Art de l’Université Paris I. Professeur et Consultante en créativité numérique), m’ont enrichie, m’encourageant à poursuivre ce désir de fusionner ma pratique picturale du chevalet avec celle du numérique. Mes collages de dessins, crayons, fusains, d’images argentiques ou mes impressions numériques toujours fixes ne me donnaient toujours pas satisfaction. Ma quête était de construire un dialogue entre les différents médias traditionnels que sont dessin, peinture, sculpture et les nouveaux médias, photo numérique infographie et internet. J’avais toujours le sentiment de jongler en tentant le rapprochement de « deux mondes… » qui, selon Hervé Fisher « …se tournaient le dos abusivement.

Depuis décembre 2007, avec l’invention des cadres photos numériques, j’ai trouvé l’outil qui allait me permettre de réaliser en partie mon souhait de fixer la vidéo dans ma peinture sans qu’elle soit figée à côté des autres images collées. Mes petits clips vidéo de 30 secondes à 3 minutes trouvait tout naturellement leur place sur mon châssis faisant intrusion dans mes toiles au même titre que le métal cousu, tissus, coupures de presses, photos de magazines ou tirages numériques. Tout cela amalgamé et intégré, recouvert de peinture acrylique pré sablée, de vitrail délavé au solvant, ou lustré au vernis.


FER07.2009D. B. : Tu as fondé un nouveau concept, le « digitwal », de quoi s’agit-il exactement ?

R.-V. S.-C. : Peut-être pas un concept, mais un procédé qui modifie la perception de l’observateur face à l’œuvre. Je dirais que j’ai réalisé pour la première fois une peinture devant laquelle on n’est plus uniquement observateur contemplateur. On devient spectateur dynamique. On voit vivre et on entend mes toiles. Le fait d’incruster dans la peinture de petites fenêtres laissant filtrer des mouvements d’images, ou diffusant des petits clips racontant chacun et de façons intrusive et indépendante leurs petits morceaux d’histoire, cela crée une autre dimension un autre espace. Associées aux pigments fixés et offrant milles interprétations possibles, la vidéo numérique, image virtuelle et non captive par excellence, oblige le spectateur a un comportement inhabituel. D’autre sens sont suscités, l’attention accordée aux multiples fenêtres animés de manière aléatoire provoque des réactions inattendues et différentes selon l’individu. La peinture et la lumière se tutoient à travers pixels et pigments pour concourir au même projet et nourrir la même intention dans l’œuvre. Produire du sens, mais instruire et induire.


Fero11-209D. B. : La technique du collage est particulièrement présente dans tes œuvres. Collage par exemple de matières donnant des textures, de photographies argentiques, d’images de magazines, de photocopies, de tirage laser, d’impression numérique. Quels sont les autres éléments qu’il t’arrive encore de coller ?

R.-V. S.-C. : J’ai évoqué plus haut la présence du métal cousu et ou collé dans mes toiles. Mais il y a aussi le bois et d’autres types de tissus. Je pense très sincèrement après avoir opéré une certaine introspection il y a de cela quelques années bien après la série des « Anthropométries , 2001 », que mon passage à l’atelier César aux Beaux-Arts y est pour quelque chose. J’ai une attirance pour le volume. L’architecture et la sculpture m’ont toujours passionné. Derrière mes collages incrustations et montages divers se cachent un amour pour le relief, les matières et les structures en volumes. D’ailleurs dans les œuvres monumentales que j’ai réalisé (Commandes Publiques pour les collectivités Régionales et Départementale), les différents matériaux utilisés, fer pierre, bois, bétons, verre, apparaissent clairement. Il s’agit « Le mur de la Mémoire » de Beauport à Port Louis , ainsi que « La palette Fleurie de Lethière » de French à Sainte-Anne.


D. B. : Le collage dans l’art occidental a fréquemment été utilisé. Différents mouvements comme le Cubisme, le Dadaïsme, le Futurisme, le Surréalisme, le Pop Art pour ne citer qu’eux ont ouvert des voies fécondes. En ce qui te concerne, que recherches-tu dans cette pratique ? Peut-on avancer l’idée que cette pratique est génératrice de trouble ?


R.-V. S.-C. : De par la radicalité de ses propositions, le Cubisme a été incontestablement une révolution plastique sans précédent. Et c’est cette radicalité exprimée notamment dans le Cubisme synthétique dès l’introduction du collage de papier, carton et autres matériaux rendant presque superflu l’utilisation de la peinture qui m’a interpellé. D’autant plus que dans ce mouvement, c’est précisément ce champ éminemment novateur qui a guidé dans cette pratique, Dadas, Futuristes, Surréalistes, artistes Pop Art et tous les autres qui ont suivi.

Cette prise de distance audacieuse avec la peinture illusionniste, pour laquelle la réalité doit être, parfois jusqu’à la copie servile, le référent absolu, affirmant ainsi le caractère concret de la toile, qui, en recevant des éléments solides, se définie plus que jamais comme objet, est ce qui m’intéresse avant tout. Sans chercher ce coté sculpture-construction introduite par Braque et Picasso, j’éprouve l’envi de sortir de la planéité basique de la toile, mais surtout d’introduire la notion d’une certaine profondeur, qui par l’effet de la lumière parfois coincée par telle ou telle matière, permet d’introduire un certain jeu de force dynamique. Avec le collage vidéo, j’introduis dans ma peinture une zone de trouble, puisque la nature, voire le statut de la toile change. Du coup la toile devient écran magique, diffuseuse de sens nouveaux, de sensations nouvelles et pourquoi pas, génératrice de trouble.


DB. : L’hybridation des procédés qui depuis 2002 est devenue une sorte de caractéristique de ton travail, a récemment pris une nouvelle dimension. En effet, lors de ta dernière exposition (en avril-mai 2011), nous avons pu découvrir des œuvres réalisées à quatre mains. Cette exposition portant le titre fort bien choisi de « Sens mêlés » comprenaient des œuvres réalisées avec un autre plasticien : Olivier D. Pourquoi t’es-tu lancé dans cette aventure et comment avez-vous procédé ?

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R.-V. S.-C. : Le peintre n’arrête jamais de chercher, de s’interroger de risquer des choses, de se prouver aussi des choses, en relevant des challenges. Dans cette aventure avec Olivier D, ce qui peut sembler le plus troublant c’est le fait de décider de travailler avec un artiste qui n’avait aucune visibilité, qui pratiquait depuis seulement deux années de manière intensive et assidue. Un autodidacte qui affirme en toute modestie n’être encore personne. Il se trouve qu’en découvrant ses travaux sur facebook, j’ai été interpellé par sa liberté, sa gestuelle, et son audace.

Lancé dans de grands format avec la conviction soutenue qu’il a son mot a dire, m’a donné l’envie de partager son univers jusquà construire avec lui et sur le même support quelque chose d’autre. C’est comme s’il arrivait à point nommé, lui qui prospecte, défriche, ose, avec une certaine virginité (dans la pratique mais pas en théorie, puisque très cultivé et bercé depuis l’enfance dans le monde de l’art), afin de me permettre de sortir d’un seul coup de mon propre confort.

Il a été surpris de mon invitation, ému et flatté. Nous avons décidé de travailler ensemble (à quatre mains) une série de 12 toiles de très grands formats, à Santo Domingo dans un atelier gracieusement mis à notre disposition dans les locaux d’un grand magasin. Chacun a ensuite entamé dans son atelier respectif, une série de 16 toiles perso de plus petites dimensions. Cette expérience a été pour moi l’occasion de radicaliser ma volonté de sortir de la représentation dessinée ou peinte. L’expérience heureuse de la récente Triennale Internationale d’Art Contemporain a été un moteur m’aidant à pousser plus loin la technique qui m’a valut une distinction du Jurry. Les collages multiples, couture de métaux et incrustation vidéo se sont mêlés à des procédé picturaux emprunté à Olivier D. , ce croisement de pinceaux a été pour tous les deux une expérience enrichissante que nous avons décidé de renouveler.


Washing-001D. B. : La relation que tu tisses entre la toile et l’écran est de plus en plus étroite. Tu as d’ailleurs reçu récemment, en 2010, lors de la Triennale Internationale d’Art Contemporain qui s’est tenue au Musée d’art moderne de Santo Domingo, en République Dominicaine, le prix de l’innovation pour ton œuvre Washing of brain qui intègre une vidéo dans la peinture. Peux-tu nous parler de cette œuvre ? Peut-on la qualifier de troublante ?

R.-V. S.-C. : Je suis heureux d’avoir participé à ce remarquable événement. Ce prix qui m’a été décerné par le jury est pour moi une distinction qui consacre mon investissement depuis des années, mais surtout mon engagement sincère dans la démarche que j’ai adopté. Les encouragements de Yakouba Konaté, Orlando Britto, Jose Manuel Noceda ou encore Michèle Dalmas, Consuelo Ciscar, ainsi que Carol Damian, d’éminentes personnalités du jury avec qui j’ai eu plaisir d’échanger sont pour moi plus que tout, l’expression d’une reconnaissance et un gage d’encouragement sans précédent dans mon parcours artistique.

Il s’agit d’une œuvre traitant de la thématique imposée de l’environnement, en intégrant des matériaux de récupération, les plus courants de la société de consommation, nous mettant en garde contre la prolifération par le gaspillage à répétition et autres comportements absurdes. Mise en garde par la même occasion, du danger de la pollution des esprits par des programmes télévisuels de plus en plus orientés. L’œuvre Washing of brain, propose donc plusieurs champs d’interprétations. À travers l’idée du recyclage des déchets c’est de la modification de notre comportement, dont il s’agit. Une révision en profondeur de nos mentalités.

L’idée du lavage-nettoyage de nos esprits, est exprimée à travers le symbole d’une machine à laver et synthétisé dans un vidéo-clip numérique de 3 minutes, tournant comme un programme de lavage. Aussi bien dans la partie picturale que vidéo, la notion du recyclage est posée. Métal cousu au fil de cuir, sable collé et tissu ou papiers de journaux symbolisant une décharge de nos déchets domestiques, viennent côtoyer la vidéo numérique, un clip conçu à partir de visuels récupérés sur le net, au travers d’un hublot de machine à lave, comme un écran cathodique renvoie à ce dernier dont les programmes (publicité, information, reportages, documentaires), contribuent à une autre forme de pollution que représente le lavage de cerveau.

Le caractère troublant se situerait dans le fait d’associer à un « tableau traditionnel » constitué de pigments et autres matières figées nécessitant un éclairage extérieur pour être lu, des éléments virtuels, dynamiques, auto éclairés, et éclairants, en mouvement et parfois sonores. Le tableau reste un tableau, puisque toile tendu sur châssis traditionnel, mais pose dorénavant le problème de sont nouveau statut, une fois qu’il intègre ce nouveau médium qu’est l’image digitale animée. Oui c’est surprenant, inattendu, impressionnant, troublant, pour reprendre les différentes expressions des visiteurs au Musée se Santo Domingo.


D. B. : Pour terminer, abordons la question de la place de l’art antillais et du regard que l’on porte sur lui à l’extérieur des Antilles. Les artistes antillais font souvent le constat agacé du manque de visibilité de ce qu’ils font à l’extérieur de leur espace.

En ce qui te concerne, comment vois-tu les choses ?

Comment situes-tu l’art contemporain de Guadeloupe en général et ta pratique en particulier dans le paysage artistique international ?

R.-V. S.-C. : Lorsque tu dis Art Antillais, je suppose à moins d’équivoque, que tu fais allusion à l’Art caribéen en général et pas seulement Franco-Caribéen, qui ne concernerait que la Guadeloupe, la Martinique, la Guyane et dans une moindre mesure Saint-martin et Saint Barthèlemy. Si c’est bien le cas, je ne suis pas certain qu’il il ait lieu de se plaindre vraiment. Aujourd’hui, avec les moyens de communication interactifs, plus précisément internet, les nombreuses manifestations internationales qui se déroulent en région caraïbes sont connues et fréquentées par des visiteurs extérieurs. La Biennale de Cuba, celle très cotée de Sao Polo, celle plus jeune de Santo-Domingo, et depuis peu, la Triennale Internationale de la Caraïbe, ainsi que les actions du MAC (Musée d’Art Contemporain de San Juan à Puerto Rico), les initiatives au service de l’Art Contemporain à Miamy (Foires et Salons), les Foires et festivals d’Art Contemporain à Monréal sont autant de rendez-vous qui attirent de plus en plus de curateurs occidentaux et de collectionneurs avisés. Pour nous Franco-Caribéens, les occasions et sollicitations ne manquent pas, et certains d’entre nous n’hésitent pas à s’incruster dans l’une ou l’autre de ces manifestations en rusant ou en usant de réseaux plus ou moins efficaces pour pallier à l’implication timide des institutions (DRAC, Instituts de Coopération, Services culturels des Conseil Général et Conseil Régional). De plus, depuis près de vingt ans, beaucoup d’efforts et d’initiatives pour la plupart privées ont permis de faire connaître l’art des Caraïbes.

Pour ce qui concerne la visibilité des Franco-Caribéens hors de leur lieu périphérique, je dirai que si notre présence est encore timide dans les rendez-vous internationaux, cela est du en grande partie au fait d’une absence réelle de politique culturelle singulièrement pour les arts plastiques dans nos régions respectives. Je ne peux m’exprimer que pour la Guadeloupe, où j’observe depuis près de trente ans un immobilisme flagrant. Les institutions en places constamment divisées politiquement, confondent encore programme culturel et politique culturelle. Lorsqu’on leur pose la question, elles nous opposent des listes d’événementiel sans véritable cohérence, un calendrier de manifestation et d’actions, mêlant commémorations et festivités circonstancielles, souvent réalisées dans la précipitation ou précédant une échéance électorale.

Pour certains créateurs comme dans mon cas, pour qui le propos artistique est centré notamment sur la recherche esthétique ou l’expérimentation de pratiques multiple voire multi-disciplinaire, les questions qui se posent avec insistance sont, le financement des recherches, la quête de lieux et les moyens de diffusion des travaux aboutis.

Mon objectif étant d’étudier les pistes me permettant d’envisager d’abord une présence assidue dans mon environnement caribéen, je conserve mon encrage réel, tout en ne m’interdisant pas de faire connaître à l’occident les réponses que j’apporte dans mon travail par rapport aux nouveaux questionnements que suscite l’art actuel. La géographie, l’histoire, les lieux et «ceux» qui les habitent, qui les vivent sont au coeur de mes centres d’intérêts. Mon regard demeure en permanence fixé vers de nouveaux horizons, conservant l’esprit toujours en  drive  toujours en prospection, en quête de nouveaux possibles. Les réminiscences dans mon travail sont de la mémoire universelle fermentée que j’invite à l’envi. Elles constituent dans mon œuvre des intrusions voulues, et expriment des sentiments et troubles qui s’inscrivent véritablement dans le droit fil des problématiques actuelles produit de la mondialisation. La crise, la misère de certains peuples, la guerre, L’environnement, la pollution, le nucléaire, l’épuisement des ressources, les épidémies dues à de nouvelles bactéries, l’avenir de la planète, bref le devenir de l’Homme, et la foi, et Dieu ? Je me sens donc en accord avec le monde que nous vivons avec toutes ses interrogations les plus pressantes.

Le développement des pratiques artistiques contemporaines en Guadeloupe a connu une progression sans précédent si l’on considère le nombre d’artistes, qui a quasiment triplé en 15 ans. Les pratiques sont multiples et occupent tous les champs de la création, Peintures, sculpture, infographie, photographie, vidéo, installation, scénographie,… La qualité des créations est très inégale, et l’on assiste de plus en plus à des manifestations mêlant arts plastiques artisanat (d’art ) et design. Ces amalgames ne sont pas toujours heureux, d’autant plus que le manque de culture, donne lieu à une perception et une compréhension erronée de certaines de ces pratiques artistiques. Les médias pas mieux dotés en experts, contribuent à distiller la confusion des genres. Tout ceci ne favorise pas l’émergence de la qualité en nombre suffisant, et par conséquent, n’autorise pas une représentation soutenue d’artiste locaux sur la scène internationale. Il nous est donc difficile de rivaliser avec des artistes mondiaux, au même titre que nous avons su le faire avec grandeur dans les disciplines sportives.

Une véritable politique culturelle permettant aux arts visuels de chez nous de prendre part au concert mondial de l’art contemporain serait celle qui s’accompagnerait d’actes fondateurs favorisant le développement de l’art dans nos pays afin de contribuer à répondre à ce dessein.

La déficience des organismes culturels officiels dans leur véritable mission poussent certains artistes à se retourner vers le mécénat d’entreprises comme les gros groupes financiers. La défense des valeurs et qualités d’un pays est sous la responsabilité des représentants élus de ce pays. C’est la reconnaissance par les institutions culturelles en place des talents créateurs qui devrait permettre à ces derniers d’obtenir une visibilité en dehors de leur contexte local. À défaut de ce devoir, il n’est pas surprenant de constater qu’une multinationale soit amenée à financer totalement l’édition d’une publication exceptionnelle en supplément d’un grand média spécialisé pour que quelques talents de son choix aient droit de cité dans les tabloïdes. Les retombées véritables pour l’artiste face à de telles pratiques sont d’emblé à relativiser, d’autant plus que l’investissement de ladite multinationale n’est jamais neutre.

Pour ma part, je privilégierai les actions vers une participations plus musclée dans les manifestations telles que les Bienales, salons et foires. Ces types de rencontres exposent directement l’artiste au regard d’un large public et favorisent en les multipliants les échanges de cultures, de procédés. Les jury composés de curateurs internationaux qui dans certains cas valident le travail de l’artiste est pour lui un possible et mesurable salut. La rencontre avec des collectionneurs ou des galeries est aussi un des aspects non négligeables de ces rendez-vous populaires.


D. B. : En cette année décrétée « Année de l’Outre-Mer », que penses-tu des manifestations organisées à cette occasion ? Penses-tu que cela puisse répondre aux attentes par exemple des artistes de ces régions ultramarines ?

R.-V. S.-C. : Dès l’annonce de cette grosse plaisanterie, j’ai été parmi les premiers à réagir de façon sévère sur la très mauvaise idée, d’une Année de l’Outre-Mer, comme je trouve ridicule la journée de la femme, et toutes formes d’opérations médiatiques à haut contenu idéologique de la sorte. S’il fallait systématiquement créer une année ou une journée spécifique pour combattre une discrimination à défaut de la mise en place d’une véritable politique accompagnée de véritable mesures conséquentes, on ferait la fête tous les jours de l’année. De plus, étant donnée les raisons politiques qui ont présidé à la mise en place de cette opération, toutes les manifestations qui s’y sont greffées ont été d’emblée entaché dans leur mise en place, de la même subjectivité.

La très proche campagne des présidentielles ayant précipité la programmation de cette grande parade confiée à D. Maximin sous le contrôle de M.-L. Panchard, définit très clairement ses contours et ses limites. Les principales limites étant le choix critique des activités, des artistes, le choix et l’opportunité ou l’inopportunité de certains lieux. Je trouve scandaleux que les manifestations artistiques et plus singulièrement les expositions d’arts ne se déroulent pas dans les lieux qui ont vocation à les recevoir.

Les artistes contemporains ultramarins ont toujours été acheminés dans des espaces, fussent-ils prestigieux (Comme Le Sénat), qui ne sont pas assimilés à l’Art Contemporain. Beaubourg, le Grand Palais, Le MAM, Orsée, Le Louvres, ce n’est pas pour les DOM TOM, trop exotiques. Par contre Les grands couloirs de la Mairie de Paris, Le Parc d’acclimatation, L’Orangerie du Sénat, Les Jardins de l’Elysée, et pourquoi pas le Bois de Boulogne, c’est pour nous. Ces lieux comptant pour rien, bien que prestigieux, sont avant tout connotés politiquement, mais n’ont rien à voir avec l’Art Contemporain.

Ce n’est pas de cette façon que ni la question de l’intégration des ultramarin dans l’ensemble Français ni la lutte contre les discriminations parviendront à trouver une réponse. Et encore moins répondre aux attentes des artistes de ces régions ultramarines. Bien au contraire, cette sorte de discrimination positive, qui prétend mettre tous les projecteurs sur nous, à choisi de confiner certains d’entre nous dans un espace-temps une sorte d’impasse temporelle sous une douche de lumière, en laissant en marge d’autres sans aucune objectivité.

Mais pour ceux-là, qui sont restés sur les rives, c’est certainement une bien meilleure posture.

L’image en question • Frédéric Leval

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“L’image en question”

• 2002 – Frédéric Leval,  – Inspecteur Académique – Professeur agrégé en Arts Plastiques.


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A l’heure du numérique et des réseaux d’information comme à celle de la Camera oscura et de l’invention de l’imprimerie, la technique et ses outils ont un fort ascendant sur notre rapport au monde. Chaque jour, plus incisifs et plus accessibles, les moyens d’investigation dont nous disposons modifient méthodes et processus réflexifs jusqu’à l’émergence (en tous lieux) d’une autre logique, d’une autre éthique, d’une autre esthétique. Le nivellement de l’esprit critique est la rançon de l’abondance. Ourdi dans les méandres de la connectique, le spectre de la globalisation plane également au-dessus de cette immense question de la culture visuelle. Vigilant, rompu à la navigation et à l’ « intrusion » dans ce monde d’interférences, Richard-Viktor Sainsily déjoue l’évidence d’une réaction tribale. Il assiste à la superposition des mondes dans l’écran, sondant le lointain pour être renseigné sur lui-même. Dans son projet d’appropriation et de transfiguration du réel, l’artiste-hacker, prolongeant la série des  Anthropométries, « capture » et associe l’ailleurs, l’étrange – l’image comme nouvel instrument de visée pour prendre la mesure du monde – à ce qui le situe dans l’espace pictural caribéen.

« Le récit, l’espace »

L’installation Intrusion / Exclusion de Richard-Viktor Sainsily participe résolument du décloisonnement des arts plastiques. Ainsi, au genre pictural qui découpait le réel, se substitue cette continuité propre au vivant. Par une pratique qui semble avoir annexé toutes les catégories du monde de l’image, l’artiste rompt avec la linéarité narrative pour un dispositif plastique vertical. C’est le lieu de la simultanéité, de la profusion, de la confusion, du « scanning inconscient », de l’inflation de l’image, de la dislocation du sens. En pendant aux espaces fortement théâtralisés (Anthropométries) par le jeu tendu des proches et des lointains prompts à nous raconter l’histoire équivoque de ces corps – dans la syntaxe de l’image, ce qui est éloigné dans l’espace l’est aussi dans le temps -, il propose un espace sans profondeur construite.

« La fabrique de l’image »

Trente cinq « palettes ». Trente cinq moments. Trente cinq possibles extraits du continuum des mondes croisés où l’image en balayages et scintillements stimule sans relâche la rétine. Le corps est toujours présent, ramené à un signe, abandonné aux rencontres fortuites dans l’épaisseur du palimpseste qui mêle en strates l’image numérique et les rehauts graphiques. Par un processus que sous-tend l’outil informatique, Richard-viktor Sainsily s’insinue dans cette fabrique. Il « combine » les fragments de textes et d’images d’origines diverses avec des extraits de ses propres œuvres, et réactive, à un moment qui semble propice, cette réflexion sur l’image initiée par les artistes des années Pop. Il se garde bien cependant de toute forme de prosélytisme. La jouissance de la pratique transformatrice, de l’appropriation de l’image que l’on arrache et que l’on restitue au réel par le passage répété du geste (graphique et informatique) reste le principal moteur.

« Images en série » 

L’infinie reproductibilité de l’image et le caractère exploratoire de cette pratique engendre alors naturellement la série. Plus apte à rendre compte du vivant, de cette entropie que l’artiste lui-même alimente, ce dispositif retarde l’apparition du corps, retarde sa cristallisation dans l’œuvre, sa cristallisation comme œuvre, corps unique, sanctifié. Dans l’installation, à l’inverse de nos anticipations et de nos croyances, la forme de l’œuvre naît d’une négociation avec l’intelligible qui nous est donné en partage. L’ambivalence du geste artistique qui construit et déconstruit, qui cache ou révèle, affecte directement notre expérience de l’image tantôt forme ou signe, tantôt corps ou sexe. Tout corps dans la tache aveugle de l’image est sexe.

Puis l’image retourne à l’écran dans un montage en boucle. Le rythme s’accélère. La série croise l’image et le son – interférences-. Comment ne pas voir ici, dans la lumière de ce moniteur monté sur pied, le reflet de notre propre regard halluciné ?

« L’homme debout »

Le peintre a toujours le dernier mot. D’abord assis face à l’écran, le corps est maintenu à distance par l’usage du clavier et de la souris. Penché ensuite sur le format A4 pour une phase d’écriture, l’artiste ne se laisse jamais déposséder du pouvoir qu’il a sur le devenir de l’image. C’est lui qui décide, à l’issue d’un dernier passage sous la main, là où l’image redevient unique et « peinture », que le processus doit s’arrêter. De façon rituelle et symbolique, l’épreuve est alors fixée sous le vernis acrylique.

Il ne faudrait pas réduire, chez Richard-Viktor Sainsily, le recours à la peinture à un simple attachement au métier. La peinture est le moyen et le moment d’une ré-appropriation de l’image. Alors, dans un mouvement de redressement, l’image quitte la série pour redevenir peinture, l’artiste reprend ses outils  pour affronter la résistance de la matière et du subjectile. Il est debout, vertical. La peinture est devant lui, devant nous.

Anthropométrie • Jocelyn Valton

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“Anthropométries

• 2001 – Jocelyn Valton, Critique d’Art.

In : Mundaray, Rovelas, Sainsily, figurations caribéennes, peintures récentes, Artchipel Basse-Terre, mars 2001.

Anthropométrie IV-1998 Anth-XIX

L’on pourrait qualifier l’art de quelques artistes des Caraïbes et singulièrement la peinture de Sainsily d’un “art des croisements”. De fait nous sommes en présence d’une peinture qui se situe aux confluents de plusieurs civilisations (Afrique, Amérique, Inde, Europe…). Compte tenu de la complexité de ce tissage culturel, l’artiste a donc toute latitude pour capter librement et si l’on peut dire de l’intérieur, des éléments très composites. Il est vrai, l’heure est aux discours qui prônent le métissage, cautionnant ainsi l’entreprise planétaire de globalisation orchestrée par les nations occidentales dominantes. Toutefois, la Caraïbe est par son histoire et depuis des siècles, un creuset au sein duquel des précipités humains ont donné naissance à une forme inédite de civilisation travaillée par des forces d’hybridation.

Chez Sainsily, ce phénomène d’hybridation est repérable autant dans les fonds culturels auxquels il peut renvoyer, que dans la diversité des techniques utilisées : peinture, photographie, image informatique et jusqu’à l’incursion dans l’espace réel par une installation avec des mannequins. Alliance du fond et de la forme.

Ayant grandi dans un univers où les traditions artistiques anciennes furent anéanties, c’est à l’école des Beaux-Arts de Paris où il a été formé dans les années 80, que Sainsily a pu se frotter à l’esprit d’une tradition de la peinture. Formation au cours de laquelle il a pu s’approprier références et techniques artistiques occidentales. Comme un certain nombre de créateurs des cultures dominées, de Wifredo Lam à Jean-Michel Basquiat, dès qu’il fut en possession de ces outils, il procéda dans sa production à un retour sur l’autre part enfouie de sa culture tressée. Comme autant de rappels à ce qu’il peut porter en lui de plus ancien, apparaissent dans ses toiles des éléments de la statuaire de l’Afrique subsaharienne ou de la Caraïbe précolombienne. Ecart de propos toutefois avec les artistes expressionnistes, surréalistes ou cubistes qui introduirent de telles figures de manière plus ou moins directe dans leurs œuvres dès la fin du XIXe siècle. Repéré par l’Américain William Rubin à la suite de Robert Goldwater, l’intérêt des artistes occidentaux pour les arts tribaux (dits “primitifs”) donna lieu à des emprunts qui furent autant de réponses à des questionnements essentiellement formels. Si les créateurs peuvent difficilement échapper au souci de la forme la plus efficace à la transcription de leur vision, l’enjeu auquel se mesurent certains artistes des Caraïbes est double. Il s’agit bien plus ici de s’enraciner dans cette part d’eux-mêmes dont ils furent trop longtemps coupés, au risque de l’oubli et de la disparition. Une part maudite de leur culture (et qui est aussi une part du patrimoine de l’humanité), qu’ils veulent rendre de nouveau opératoire par cette prise en compte, afin de se projeter dans la modernité.

Les anthropométries de Sainsily sont jetées dans l’espace de l’abstraction, au-delà des limites de la toile dont les bords opèrent des coupes franches. Quand les visages ne nous offrent la certitude d’aucun trait permettant de les identifier, ils sont absents des corps nus. Corps dont les membres se perdent parfois dans l’espace suggéré du tableau ou qu’on doit deviner dans le hors champ. L’on perçoit l’importance du rôle joué par la vision photographique dans cette recherche, au travers des cadrages, dans les plans rapprochés ainsi que des images répétées au sein d’un même tableau. Photographies de modèles qui seront le point de départ des toiles, ou bien encore images numériques directement tirées sur le support et rehaussées de peinture. Sainsily transforme ses nus en outil d’investigation, dans des toiles où s’exercent des tensions de natures multiples : impressions de vitesse produite par les zips de couleur qui traversent les tableaux comme des éclairs de lumière. Vitesse des écritures automatiques qui se perdent dans le chaos d’une langue inconnue. Torsions des corps dans des espaces dont on distingue avec peine où s’arrête la profondeur. Tension de l’œil du spectateur qui ne trouve pas de trêve dans l’utilisation simultanée de techniques et de médiums divers, à la fois sollicité par des scripts nerveux, des repères chiffrés, des flèches, et les zips qui appellent de concert au vertige du regard.